374. FINAL PARA EL FINAL DE LA HISTORIA

Aun resuena el artículo del FUKUYAMA en plena expansión del neoliberalismo y de un capitalismo sin límites y abierto a todas las posibilidades. Lo reforzó posteriormente con una serie de libros y publicaciones trataron de justificar la afirmación que le quitaba futuro a la historia porque no necesitaba ya progreso alguno (siglo XVIII), ni sujeto que se hiciera cargo de su construcción (Hegel o Marx en el siglo XIX). La historia no necesitaba avanzar, debía detenerse porque había encontrado su “parusía desacralizada” en el nuevo paraíso perfecto de las sociedades capitalistas de avanzadas. Sin oposición dialéctica, sin antítesis a la vista, sin alternativa y con una vida que podía darse todos los gustos, disfrutar de todos los placeres, generar el mejor estado de bienestar, construir los territorios mas privados… no había construcción de futuro (historia), sino repetición de presente.
Es verdad que había un desproporcionado mundo sin ese paraíso… pero bueno, esas diferencias eran con-naturales a esa misma historia, y en ese final, los excluido, los des-poseídos, los pobres, las sociedades margonales o debían sufrir sin aspirar a transformaciones ni a revoluciones imposibles, o debían trabajar con mucha tenacidad para llegar al estadio supremo de la historia. El capitalismo de las sociedades avanzadas provocaba una especie de “teosis profana “ en donde todo retornaba al bien supremo, la suma de todas las posibilidades.
El mismo Mario Benedetti, sospechando alguna jugada mentirosa lo reflejaba en uno de sus conocidos poemas:
Lo dice Fukuyama
la história se acabó / ya no hay remedio
se consumió la llama
y ha empezado el asedio
de la vana esperanza por el tedio
hegel lo anunció antes
y lo predijo marx (cuando valía)
y hubo otros hierofantes
cada uno en su día
que auguraron el fin de la utopía
en tiempos de cordura
oficial / ordenada / prefertnte
no cabrá la aventura
ya que juiciosamente
no alentará quimeras el presente
hemos llegado al techo
de lo posible / ¿no hay otra salida?
la suma de lo hecho
¿colmará la medida
de aquello que esperamos de la vida?
la história ¿habrá acabado?
¿será el fin de su paso vagabundo?
¿quedará aletargado
e inmóvil este mundo?
o será que empezó el tomo segundo?

Primero fue el 11 de setiembre del 2001: parecía que el final de la historia no le otorgaba seguridades a sus habitantes. Y en el corazón del paraíso, muy cerca de las oficina de todos los negocios y de los goces, apareció el infierno y la muerte. Pero era un ataque desde afuera, eran los otros, los demonios descontrolados que no lograban entender los avances inclaudicables de la historia.
Pero, de pronto, sobre finales del 2008, la historia irrumpe nuevamente, aparecen los males del paraíso perdido, alguien se encarga de recordar los pecados, de anunciar las condenas, de provocar la expulsión: caída de los mercados, crisis de los consumos, final de los trabajos seguros, derrumbe de los bancos, la muerte del dios del libre mercado… Y los que parecían ser los salvadores de la humanidad definitiva han sido sus destructores, los héroes del final de la historia se convirtieron en sus mas denostados traidores.
Un buen día y a partir de 2008, despertamos sabiendo que no había teosis ni parusía, que había humanidad en marcha, historia en construcción, que no había final, que sólo se trataba del espejismo de un alucinado que supuso que el brillo de la ruta se había convertido en el mar en el que podían navegar los predestinados dueños de la historia.

373. TODO COMIENZA HOY + ¿TODO DEPENDE DE MI?

Para quienes estamos en educación TODO COMIENZA HOY (Francia, 1999) es una película que trae demasiadas resonancias. Esta dirigida por Bertrand Tavernier, con la participación de Philippe Torreton, Maria Pitarresi, Nadia Kaci, Françoise Bette, Christine Citti, Emmanuelle Bercot.

Tiene resonancias porque refleja muchas de nuestras realidades: desde los ámbitos de trabajo, la presencia y la problemática de los docentes… hasta esa presencia plurifuncional y omnipotente (¿?) del director que está en todos los lugares tratando de resolver al mismo tiempo todos los problemas y sabiendo que no termina por neutralizar ninguno de ellos.

Llama la atención que sea una película francesa sobre una realidad educativa francesa que exhibe sin vergüenza lo que también pasa en lugares en donde – se supone – la educación tiene resuetos muchos de sus problemas porque hay (¿hay?) un presupuesto que atiende y priroiza la educación. Parece que no es totalmente cierto o que por lo menos – en algunos lugares – no es así. Y la película testimonia la presencia de uno de esos lugares… que seguramente es representativo de algunos (o muchos) otros.

Para quienes vivimos en la escasez (y no en la abundancia) las situaciones nos son demasiado familiares: los entornos, los tipos de padres, los problemas de los alumnos, las cuestiones presupuestarias, la presencia administrativa y burocrática del inspector, la ausencia del estado (o su presencia funcional pero ineficiente) y ese papel se salvador heroico que deben desempeñar las los directores para que las instituciones sigan en pie.

Hasta el episodio del robo, con la destrucción innecesaria de las instalaciones nos hace recordar nuestros noticieros y los frecuenetes ataques a las escuelas que con son profanadas no sólo porque se les sustrae todo lo que puede servir ( o no), sino que se trata de destruir lo que es propio de la escuela, lo que no le sirve al ladrón… pero que forma parte de goce del robo y de la destrucción. Se ve que en Europa (por lo menos en Francia) también se consigue.

"Toda la vida habrá pasado sin que hayamos hecho nada". Así comienza la película, con esta sentencia expresada, a modo de un monólogo interior, por Daniel Lefebvre, protagonista principal de esta historia.

Como un anticipo de la temática central de la obra, Daniel, conduce su auto una mañana fría de invierno y, por más que lo intenta, no consigue cerrar la ventanilla completamente. Queda una rendija por donde se cuela el aire frío. Él se levanta el cuello del abrigo intentando parar el viento helado. Este suceso, mínimo, sobrevolará toda la película y marca la imposibilidad de los personajes para reparar la realidad adversa que continuamente se va presentando.

Todo comienza hoy está ambientada en Francia, en el año 1998, y se desarrolla, fundamentalmente, en un jardín de infantes. Daniel Lefebvre, escritor por vocación, es el director del establecimiento y la trama de la película avanza a través de innumerables conflictos sociales que, de alguna manera, se hacen explícitos (y explotan) en la institución: falta de material, escasez de personal, superpoblación escolar, desconfianza en los gremialistas docentes, impericia e indolencia de los inspectores, etc. También, a través del acercamiento de los padres al Jardín, se hacen evidentes conflictos como los que siguen: Desocupación (era un pueblo minero y la mina cerró). Hambre (provocado por la caída del empleo). Indolencia del gobierno local (retiros de tickets para comida, por ejemplo) y del estado nacional (priorizan las políticas económicas sobre las educativas y las de salud. Modelo neoliberal). Exceso de bebida y Violencia familiar (un chico con su cuerpo marcado por los golpes). Desesperanza (un matrimonio joven duerme hasta tarde porque, por más que lo intentan no consiguen trabajo). Salidas extremas frente a situaciones sin solución, etc.
En medio de todo este mundo social está la escuela y su actividad con los chicos del Jardín, atendiendo a los niños y a sus padres, tironeada por las obligaciones de su función (inspector) y las demandas importergables de la sociedad (asistentes sociales) frente a un Estado que promete mucho y hace poco, porque debe repartir como puede los limitados fondos municipales. El eje de esa escuela es su Director, Daniel, en medio de un número importante de maestras.

Daniel, por su forma de ser, se involucra en cada una de las problemáticas que se van presentando. Esto hace que, prácticamente, esté todo el tiempo pensando y resolviendo cuestiones de su trabajo, a lo que hay que agregar los conflictos que tiene con su propia familia (tiene un hijastro) y de su familia paterna (ya que su padre – a quien debe ayudar – lo ha maltratado cuando era niño). La película parece desnudar en un floreciente país desarrollado y europeo los mismos males que padecemos en estas latitudes… donde la escuela (en este caso el Jardín) funciona de última y única frontera.

La situación económica no parece propia de inmigrantes que no logran resolver el ingreso en la sociedad francesa: son franceses que carecen de las necesidades básicas: luz, gas, alimentos, subsidio del estado… El Director es una especie de mediador social que – para salvar a los hijo – interce por los padres. Pese a todo, su preocupación pedagógica no decae, cuando anima una clase, canta con los niños, organiza la fiesta o reclama a los padres la asistencia y la puntualidad de sus hijos.

No sólo hay un tema que resuena muy conocido en nuestros oídos: el número de alumnos por aulas. El Director reclama que se cumplan con las ideas pedagógicas proclamadas y que no sumen alumnos que imposibilita el trabajo educativo serio.

Algunas de sus salidas (literalmente) de la escuela son tana arriesgadas e insólitas que puede parecer propias de héroes y poco creíbles: expulsar a una funcionaria social del gobierno (cerrando la puerta violentamente cuando sabe que no trae respuestas sino mas trámites), irrumpir en el despacho del intendente, interrumpir una reunión de vecinos… la figura del Director de un Jardín parece adquirir una dimensión poco usual.


Hay una voz del director de la escuela que recorre la película y que parece dejar una rendija para que entre la esperanza (tal vez la misma de la ventanilla del auto de Daniel Lefebvre). La mujer de Daniel le regala una lapicera para que siga escribiendo: para que siga intentando reparar la realidad, también, a través de su pluma. Pero antes, casi al comienzo de la película, la maestra más antigua dejó una frase: "Dar afecto, parece ser lo único".
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Tal vez el lado débil de la película sea ese liderazgo salvador y heroico que neutraliza otros compormisos: son sus docentes los que deben sumarse con él en la lucha, los que deben hacerse cargo de algunas de las cuestiones… y son los padres desprotegidos y pobres los que puede encontrar en el Director un referente para su propia organización, para demandar lo que necesitan, para mejorar su estado. Este Daniel – redentor se pone a hacer cosas, “comienza ya” y eso no está mal.. pero – tal vez – no comenzar enseguida, sino pensar en cierta gestión compartida y mecanismos de asociación para reflexionar juntos diversas alternativas, sea una salida política, social y educativamente más acorde a los tiempos que vivimos.

372. TIBURONES Y PECES + CONOCIDO Y NECESARIO

—Si los tiburones fuesen hombres, ¿serían entonces simpáticos con los pececillos?
—Seguro —dijo él—; si los tiburones fuesen hombres, mandarían construir enormes cajas en el mar depositando en su interior toda clase de alimentos, plantas, así como también materias orgánicas, además siempre se preocuparían de que las cajas tuvieran agua fresca, y, en resumidas cuentas, que dispusieran de toda clase de medidas sanitarias; si, por ejemplo, un pececillo se hiriese en la aleta, se la vendarían inmediatamente pues con eso impedirían que se les murieran antes de tiempo. También darían grandes fiestas acuáticas para divertir a los pececillos, ya que éstos saben mejor si no están tristes.
Naturalmente, habría escuelas dentro de las grandes cajas. En esas escuelas los pececillos aprenderían a nadar en las fauces de los tiburones, necesitando también conocimientos de geografía para poder encontrar esos lugares en donde los escualos holgazanean.
Por supuesto que tampoco habría que olvidar el perfeccionamiento moral de los pececillos; instruyéndoseles acerca de que lo más elevado y hermoso para un pececillo consiste en que éste debe sacrificarse por los tiburones si ellos se lo dicen y que también debe creerles si les explican que se preocupan con objeto de que tengan un bonito futuro, por ello se enseñaría a los pececillos que ese porvenir sólo lo tendrían si aprenden a ser dóciles y obedientes. Ante todo deberían guardarse del materialismo, el egoísmo y el marxismo. Si alguno de los pececillos revelase semejantes tendencias a sus compañeros éstos tendrían el deber de delatarles inmediatamente a los tiburones.
Si los tiburones fuesen hombres, se harían la guerra los unos a los otros, naturalmente, para conquistar más cajas, y a pececillos extranjeros, obligando a sus propios pececillos a combatir en tales guerras.
Los tiburones enseñarían a los pececillos que, entre ellos y los pececillos de los otros tiburones, existen gigantescas diferencias. También les advertirían que, aunque todos los pececillos sean mudos, lo que sucede es que callan en idiomas diferentes, y por lo tanto es imposible que lleguen a entenderse.
A cada pececillo que en una guerra matase a un par de pececillos enemigos, de los que callan en otras lenguas, se les regalaría una pequeña condecoración marina, dándosele el título de héroe.
Si los tiburones fuesen hombres, tendrían, por supuesto, sus habilidades. Habría hermosos retratos sobre los dientes de los tiburones, pintados en magníficos colores, presentando sus fauces como límpidos jardines de ocio y recreo en donde todos se reunirían sin faltar ninguno.
Los teatros del fondo del mar mostrarían a los heroicos pececillos nadando entusiasmados por entre las fauces de los tiburones, siendo el sonido de la música tan hermoso que mecidos como en un ensueño por las sensaciones más deliciosas, los pececillos serían arrastrados por las corrientes acuáticas siguiendo a la banda de músicos, para precipitarse en el interior de las fauces de los tiburones.
También habría una religión si los tiburones fuesen hombres. En ella se enseñaría a los pececillos que la verdadera vida comienza en el vientre de los tiburones.
Por lo demás, si los tiburones fuesen hombres, los pececillos no serían todos iguales como ahora son; algunos obtendrían empleos que les permitirían legalmente ser superiores a los demás, y hasta poseerían el derecho, los más grandes, de comerse a los pececillos más pequeños.
Los tiburones encontrarían esto muy agradable ya que les daría ocasión de ingerir grandes porciones de comida.
Y los pececillos más gordos estarían ocupando los mejores puestos; serían los encargados de mantener el orden entre los demás pececillos, siendo los maestros u oficiales, ingenieros de cajas, etc.
En resumidas cuentas: si los tiburones fuesen hombres, habría una cultura en el mar.

BERTOLT BRECHT

371. SUPO LA HISTORIA DE UN GOLPE

Y es verdad: lo terrible, horrible, lo malo, lo que nos hiere lo aprendemos en seguida. Tal vez sea porque nos llena de dolor, de angustia, de impotencia. Una muerte, muchas muertes, una injusticia, un fracaso, una traición, la ausencia del padre o de la madre, una separación, una enfermedad (propia o ajena), la guerra, el hambre, la injusticia y la exclusión. No hay forma de esquivarlo, de no darse cuenta, de no sufrirlo. Por eso lo horrible siempre se aprende de manera inmediata. Y la letra que SILVIO RODRIGUEZ en 1969 pensó para su poesía – canción “el elegido” es una buena síntesis de estas verdades. La canción estaba y está dedicada al CHE y fue escrita en años muy próximos a su muerte. La estrofa que acompaña la frase es interesante: “Supo la historia de un golpe,/ sintió en su cabeza cristales molidos/ y comprendió que la guerra/era la paz del futuro:/lo más terrible se aprende enseguida /y lo hermoso nos cuesta la vida. /La última vez lo vi irse/ entre humo y metralla,/ contento y desnudo:/ iba matando canallas/ con su cañón de futuro.”

Uno piensa en el día en que le comunican ya no tiene madre, o cuando descubre que su padre ha partido, o descubre que no es natural, necesariamente pobre, sino que es pobre mientras otros tienen demasiado, o descubre el secreto de una vieja traición, o sabe que su enfermedad lo lleva irremediablemente al final: terrible, irremediable, trágico…

En cambio – y esto ya lo anunciaba Leibniz en el siglo XVIII – lo bueno, lo hermoso, lo maravilloso cuesta reconocerlo. Como que se nos escapa, como que no sabemos o no podemos descubrirlo, como que alguien tiene que venir a decírnoslo, a revelarlo. A veces la felicidad es un estado que no sabemos reconocer y que sólo se deja apresar cuando ya se ha desvanecido.
Por eso nos cuesta la vida, porque estamos mas inclinados a ver lo que no funciona, lo que nos hace mal… y menos predispuesto a agradecer lo que disfrutamos, lo que ya tenemos, lo que sabemos nuestro. Sucede con las enfermedades: una muela, un dolor de oído, una molestia en una pierna o en el estómago. Solo el dolor nos hace reparar en lo que significa estar bien, que todo funcione, que todo esté equilibrado y en orden.
En el plano espiritual son esos estados de bienestar que sólo lamentamos cuando nos sentimos tristes, ansiosos, nerviosos, descontrolados…
Y en los social, no valoramos el bienestar de los afectos o de los amigos o de los compañeros de trabajo… y sólo descubrimos el valor cuando aparece un conflicto, un problema, una situación incómoda.
Aunque suene a utopía deberíamos luchar por hacer realidad la misma frase pero al revés: “Lo hermoso, lo bueno aprendemos enseguida, y lo terrible nos lleva la vida”. Sería el mundo, la vida que todos deseamos.

Enviado y compartido por un amigo.

370. EL TIEMPO PASA, ¿NOS PONEMOS VIEJOS?

¿Me vas a querer cuando me vuelva vieja? Si te quiero nunca te veré vieja. Pero si dejo de quererte me daré cuenta cómo se han amontonado los años en tu cara, en tus ojos y en cada parte de tu cuerpo. Es el amor, son los afectos, los que relativizan las visiones del cuerpo y de los años. Los que queremos no tienen edad, excepto que – de forma repentina – una operación o una enfermedad nos lo devuelvan transformados en otros. Si no, sus cuerpos, sus rostros son siempre lo mismo. Por eso, tal vez, los padres no cambian para los hijos, que se vuelven incapaces de objetivarlos y que siempre lo miran desde su subjetividad.
Especialmente en el amor, amamos el cuerpo que nosotros construimos, amamos el cuerpo que emerge de su interior, de su intimidad; es al otro que hay allí – dentro – el que nos sale al encuentro, y entonces, los cuerpos hablan sus lenguajes sin usura (como dice Benedetti). Le digo a alguien “estás linda” y me responde es que estoy bien, bien con vos… y eso me transforma en linda. Si estuviera mal por dentro o mal con vos, me transformaría en objeto y me volvería fea.
El para ti y el para mi de la relación es determinante, porque el amor eterniza los cuerpo, los vuelve intemporables y amos siempre lo que queremos amar del otro, porque en el diálogo en todas las dimensiones, el cuerpo se asocia a todas las demás que no sufren los avatares y contratiempos de la edad.
Tal vez, ese sea el secreto de las relaciones virtuales: rescatar del otro algo que no se expone al cambio, construirlo y saberse construido: pura subjetividad, plena contrucción. Y el otro es lo que yo quiero que sea el otro… y yo dejo de ser para volverme lo quiero que sean…pero eso, ¿no es la esencia misma del amor?
¿Me seguirás queriendo cuando me vuelva vieja y fea? Nunca te veré ni vieja, ni fea. Mi mirada tiene un filtro que procesa las imágenes y las convierte en lo que deseo. Pero siempre que te siga amando, que nos sigamos amando.

369. LOS VIAJES + COSECHAS Y FRUSTRACIONES

368. LA IMAGEN DEL DOLOR

Allí estaba, en un rincón de la sala de terapia intensiva. Enferma entre los enfermos, anònimos, desconocidos. Sólo el dolor los unía. Allí estaba, aislada. sola. Nos acercamos a buscar una respuesta después de la operación que le extirpaba un órgano. 20 de enero. 20,30. La había traído a las 11. La había despedido rumbo a quirófano a las 14.00, Habíamos recibido el informe del médico a las 17,30. Allí estaba, con la boca seca, la mirada perdida, recuperándose de la anestesia y tratando de procesar ese dolor que le llegaba desde todo el cuerpo.
No era mi madre. No era la que siempre había visto. Era otra, sola, lejana, extraña, sumergida en la queja. Y la pena fue mayor cuando partimos: uno - en esos lugares - deja a los enfermos solos con su dolor. Uno vuelve a la vida: a las calles, a los autos, al insoportable calor del verano, a la preparación del verano, al sueño... pero en algún lugar y en soledad, alguien procesa su dolor.
Humano, demasiado humano. Y la seguridad de saber que ese es el rostro que nos espera, la soledad que nos aguarda, el destino de lo posible.
El juego del destino me había anticipado durante el 2008 el trabajo con enfermeros que cursaban su licenciatura. Hablamos todo el tiempo de situaciones teórica y, de pronto, sin planificarlo era yo el que iba como familiar de paciente a la práctica: a los sueros, a los oficce, a las enfermeras, a las visitas de los médicos, a los horarios, a los lugares habilitados y prohibidos, al lugar en el que el dolor se naturaliza. Allí estaba... y me preguntaba viendo desfilar - cargado de esperas y de paciencia - a tantos agentes de la salud... ¿cuando descansaba ese edificio, esas salas, esas galerías? No hay franco, vacaciones, pausas para la enfermedad, el dolor, la muerte.

367, CUERPOS VISIBLES, CUERPOS INVISIBLES

¿Dónde esta el cuerpo que me pertenece? ¿Donde ha ido a parar en medio de las imposibilidades de estos últimos meses? ¿En qué lugar guardo las imágenes, recorto el pensamiento, recreo los encuentros? El tiempo, los días, se van llevando las sensaciones, las memorias. Sé que renacerán en cualquier encuentro del futuro... pero en estos días de ausencia, de lejanía, de marcada perplejidad (aun no resuelta), aun en carne viva, no está. No está en el lugar deseado, en el momento preciso, en el sitio simbólico y real.
Y a mi, que me preciaba de jugar con el desinterés y la indiferencia, me pesa que en algún lugar, en otro contexto y en otras companias, haya alguien que juegue con sus figuras geométricas, arme sus triángulos, desnude su fragilidad, intente acercarse desde la insalvable lejanía de estos días de enero.Apenas una voz o una mirada, es poco, demasiado poco.
Los cuerpos no permanecen para siempre. Los cuerpos se borran como las geografías, los territorios, las calles... y uno debe reaprender a conocerlos, a apropiárselos, a familliarizarse con ellos.
Desde un lugar que me era familiar y se me ha vuelto extraño... y que me depositado toda una semana en las mismas calles, entre los nombres y las referencias que había borrado, hay imàgenes difusas que no logro rescatar cuando mas las necesito. Los rostros se han cargado de años, las antiguas casas han sucumbido a la metamorfosis de la ciudad, los nombres han mutado: y yo soy un fantasma en esta ciudad que se me vuelto ajena.

366. QUE AMIGO DE SUS AMIGOS

Siempre me gustaron una par de versos de las coplas de pie quebrado que Jorge Manrique escribe para memorar la muerte de su padre don Rodrigo Manrique. En realidad me gusta todas las coplas porque están repletas de sentimiento filian y son un repertorio del saber y de la cosmovisión de ese período histórico en donde la Edad Media tiende a convertirse en Renacimiento. Pero Manrique dice: "qué amigo de sus amigo / que enemigo de enemigos"... Y la primera afirmación (Que amigo de sus amigos) es la que mas cuadra para Ray con quien he compartido toda la vida desde el 11 de setiembre de 1961, en el que el azar nos reunió en una geografía perdida y en un lugar que es difícil de clasificar, pero que forma parte de sus recuerdos y de los míos. Llegamos con diez días de diferencia: yo había llegado, temeroso y desconcertado, el 1 de setiembre; Ray llegó el 11: siempre suelo mencionar el primer encuentro - que yo recuerdo y el no - porque lo ubico en un patio irregular con adoquines o granitullo, junto a los dormitorios, cerca de una espaciosa galería, y le mencioné algo de lo que era necesario aprender de manera inmediata (creo que una oración en latín) porque era una exigencia del sistema: en diez día yo ya me había incorporado y como un experto se lo enseñaba al novato.

La vida nos tuvo unidos por muchos años, con una cercanía relativa. Pero fue después, cuando cada uno inició periplos diferentes cuando nos unimos más, y construimos la amistad que disfrutamos y defendemos.

Recuerdo algunas noches, mientras estudiábamos filosofía (un plural que lo incluía poco, porque a él le gustaba la educación física), la insoportable levendad del ser de Manucho con sus miedos simbólicos, las travesuras en Viedma, nuestros encuentros en Paraná (en mi casa paterna), nuestras escapadas en Santa Fe, su casamiento y el mío, el nacimientos de los hijos, los silencios impuestos por motivos varios... y ese reencontrarnos con los años para compartir todo lo que necesitamos compartir.

Sé, además, que ejerce esa amistad hasta la abnegación con sus hermanos, con otros amigos de Santa Fe, con quienes lo necesitan, ajeno a cualquier interés y con una entrega que por momento raya la ingenuidad.

Mis hijos me decían, al vernos compartir unos días de este 2009 (y celebrar junto el final del año): nosotros no tenemos un amigo como el que tenés vos. Y hubo alguien, cercano, que compartió un café en los albores del año nuevo, que le puso la complicidad necesaria y que, después de despedirse, camino unos pasos y se dio vuelta para ver como pasaba su brazo sobre mi hombro para compartir los miles de secretos de una vida demasiado plural y generosa.

Lo imagino - como en las Invasiones Bárbaras - compartiendo el final, disfrutanto y riendo hasta el final, tentándonos con los dobles sentidos, con las referencias a cosas que sólo nosotros sabemos, haciendo galas de recuerdos que moran en nosotros. Una de estas noches en que los sueños juegan con nuestro futuro me imaginé en una situación límite, rodeado de los familiares cercanos y pidiendo - como en la Escafandra y la Mariposa - que me permitieran el ingreso de los que habían compartido conmigo el cafe de ese 2 de enero. Y sentí que el sueño se llenaba de plenitud, de paz.

Amigo de sus amigos,
¡qué señor para criados y parientes!¡
Qué enemigo de enemigos!
¡Qué maestro de esforzados
y valientes!
¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Cuán benigno a los sujetos!
¡A los bravos y dañosos,qué león!

365. CONSTRUCCION DEL SUJETO AMOROSO (2)

Ya hemos hablado de la construcción del sujeto amoroso en un post anterior (el nº 350. 12/12/2008), pero a partir de los comentarios y de las conversaciones con terceros han aparecido nuevas ideas y nuevos interrogantes.

01.Búsqueda del otro requiere salirse de uno mismo, abandonar el propio encierro, negarse dialécticamente, porque si no se produce esa salida (negación) si uno pretende buscar, pero sin salir de uno mismo, no encuentra, no reconocer o no lograr construir la síntesis con el otro. Si uno es sólo afirmación y no asimila la negación de la afirmación, no puede construir el sujeto amoroso que es siempre capacidad de construir una síntesis dialéctica superadora. Por eso muchos no logran acceder a la construcción porque en lugar de buscar, se buscan, en lugar de reconocer, se miran - como en un espejo - a sí mismos... y efectivamente no reconocen a nadie que sea ontológicamente igual que ellos, porque eso es metafísicamente imposible. No encuentran porque en realidad nunca salen a buscar (porque no quiere o no pueden).
02. Hay sujetos que se definen como una búsqueda permanente sin encontrar nunca la alternativa necesaria para la construcción del sujeto amoroso, porque lo que se encuentra es un otro que nunca quiere salir de si mismo: es decir que aunque alguien salga de sí mismo, si finalmente el otro al que buscamos no responde con el mismo movimiento, la construcción se frustra. Yo quiero pero ella no quiere.
03. Los procesos de construcción no tienen seguro de eternidad, aunque admita promesa de eternidad. Concluyen, finalizan, prescriben. El final de un proceso de construcción se produce cuando se de-articula el sujeto amoroso, lo que queda entre los dos es un objeto (no un sujeto) amoroso: uno y otro conservan el recuerdo de lo que fue, pero que ya no es. El Sujeto amoroso que no se sostiene con la construcción permanente se desploma, deja de ser. Si alguno de los dos, se baja del proyecto, deja de ser.
04. Hay una infinita cantidad de juegos de Imposibilidades, frustraciones y fracasos: especialmente el juego de la histeria, que juega a salir, pero no sale, que sale a buscar pero no busca, que juega a ser elegido pero rechaza, de intenta pero no quiero, que se hace desear pero frustra el deseo. El sujeto amoroso - en estos casos - es una entelequia que mora en los mundos ideales de ambos, pero que nunca bajará para encarnarse al mundo sensible.
05. Todo de alguna manera permanece en nuestra subjetividad. Somo la historia de la subjetivación de los sujetos amorosos: los recuerdos nos atraviesan como experiencia y como memoria y no desaparecen nunca del todo.
06. Sujetos amorosos que juzgamos definitivamente muertos y resucitan, cobran vida, desplazan con su renovada presencia, los sujetos amorosos del presente. El peso del ayer es tan relevante que puede anular la fuerza del presente.
07. Frente a la necesidad de construir el sujeto amoroso puede producirse el fracaso, porque nunca llega la respuesta favorable de parte de quien debe responder, porque - por las sinrazones del amor - hay una postergación cíclica o un desplazamiento hacia otro. Es lo que exhibe Sor Juana de la Cruz en su poesía:

Al que ingrato me deja, busco amante;
al que amante me sigue, dejo ingrata;
constante adoro a quien mi amor maltrata;
maltrato a quien mi amor busca constante.

Al que trato de amor, hallo diamante,
y soy diamante al que de amor me trata;
triunfante quiero ver al que me mata,
y mato al que me quiere ver triunfante.

Si a éste pago, padece mi deseo;
si ruego a aquél, mi pundonor enojo:
de entrambos modos infeliz me veo.

Pero yo, por mejor partido, escojo
de quien no quiero, ser violento empleo,
que, de quien no me quiere, vil despojo.

08. El juego de las culpas: cuando se produce una lucha interior, de conciencia(culpas) o de circunstancias: quiero pero no quiero o no puedo o no debo. Y la decisión se transforma en una postergación ilimitada.
09. El sujeto amoroso no se puede construir en un encuentro (express o casual) sino en una serie de encuentros.Porque no es un rapto de enamoramiento y de atracción, sino que obedece a la lógica de una construcción común.
10. El amor se vuelve tal cuando se vuelve perseverante, constante, sabe esperar, conjuga los verbos en una primera persona plural que siempre incluye al otro, que nunca lo olvida, lo silencia o lo torna invisible. El amor hace siempre visible al otro porque sino el sujeto se desarma: cuando uno no quiere, dos no pueden.

Gracias a Ray, con el que conversamos estos temas en las cálidas tardes de enero del 2009- Ambos sabíamos como llenar de significando los vacíos significantes de la reflexión.

364. LA ESPADA DE DAMOCLES

DIONISIO DE SIRACUSA reinó en el siglo IV a.C.. Como se había vuelto terriblemente desconfiado, transformó su dormitorio en una auténtica fortaleza. Su cama estaba rodeada de un foso. El foso era tan ancho y profundo que no era posible atravesarlo sin un puente levadizo. Antes de acostarse, cada noche, él mismo levantaba el puente. Así dormía tranquilo. (...)

Dionisio tenía un cortesano que lo adulaba y le repetía incesantemente: ¡qué felicidad ser rey! Dionisio decidió hacerlo rey por un día. El cortesano no cabía en sí de gozo. La jornada acabó con un banquete que presidía el cortesano convertido en rey y ceñido con la diadema real. En la mitad de la comida, Dionisio le pidió que mirase encima de él. Y así lo hizo y, encima de su cabeza, había una pesada y amenazante espada desnuda. Estaba colgada del techo sostenida solamente por una fina crin de caballo. El cortesano abandonó el trono en el acto. El cortesano en cuestión se llamaba DAMOCLES.

DIONISIO es también el tirano a quien PLATON - por invitación de un familiar del rey - visitó con la intención de sugerirle la puesta en marcha de las IDEAS POLITICAS que había definido en sus obras. No fue escuchado, como tampoco fue atendido por su hijo, quien - perdido el respaldo de quien lo había llevado a SIRACUSA - lo encarceló.

GUEDJ DENIS (2001), EL TEOREMA DEL LORO. NOVELA PARA APRENDER MATEMATICAS. Anagrama.

362. MI HERMANO ES HIJO UNICO + EL JUEGO DE LAS IDEAS

Dirección: Daniele Luchetti.Países: Italia y Francia.Año: 2007.Duración: 100 min.Género: Drama.Interpretación: Elio Germano (Accio Benassi), Riccardo Scamarcio (Manrico Benassi), Diane Fleri (Francesca), Angela Finocchiaro (Sra. Benassi), Luca Zingaretti (Mario Nastri), Anna Bonaiuto (Bella), Massimo Popolizio (Benassi), Ascanio Celestini (padre Cavalli), Alba Rhorwacher (Violetta), Claudio Botosso (Montagna).Guión: Daniele Luchetti, Sandro Petraglia y Stefano Rulli; basado en la novela "Il fasciocomunista" de Antonio Pennacchi.Producción: Marco Chimenz, Giovanni Stabilini y Riccardo Tozzi.Música: Franco Piersanti.Fotografía: Claudio Collepiccolo.Montaje: Mirco Garrone.

Las escenas iniciales muestran - en la Italia de 1960 - algunas imágenes de la vida de ACCIO – niño aún – en un seminario salesiano. Pero luego, abandonado el seminario, se convertirá en un rebelde insoportable que no logra reintegrarse al ritmo y a las costumbres de su familia. El país sufre las agonías de una revolución social y económica y Accio – influenciado por un amigo de la familia que le ofrece protección - decide unirse a un partido neofascista para irritar a sus padres y sobre todo a su hermano. Intenta también impresionar a Francesca, la novia de su hermano mayor, Manrico, que es el principal líder local de la escena política de izquierdas, con todos los rituales y los compromisos de esos tiempos. Mientras los conflictos personales e ideológicos entre los hermanos se suceden, no les resulta ajenos la presencia de la mujer que coquetea con ambos, y al mismo tiempo se suceden los choques violentos aumentan entre las dos facciones políticas: la liberal y la fascista. Los íconos de aquellos años desfilan en diversas escenas de la película: Cuba, Rusia, Mao, el Che, las luchas revolucionarias, la conquista del poder, el enfrentamiento de los poderosos, la lucha de clases... mientras los nostalgiosos quieren recuperar la figura y el recuerdo del Duce.

Diversas frustraciones lo llevan a romper con el neofascismo y dedicarse a resolver problemas mas cercanos a la gente y menos sujetos a las cúpulas, la burocracia partidaria y las ideologías. Mientras tanto su hermano mayor pasará a vivir de manera clandestina y terminará como un héroe – década del 60/70 – muriendo por sus ideales.

Ambos – que han vivido peleándose hasta en la escena final – no terminan de comprender que están luchando por las mismas ideas, en territorios distintos, con metodologías diversas, pero imaginando las utopías de aquellos tiempos. ACCIO termina siendo el hijo único de la familia.

361. MOEBIUS + CINTA, CUENTO, PELÍCULA

Dirigida por Gustavo Mosquera R. y alumnos de la Universidad de Cine de Buenos Aires. Escrita por Arturo Oñativia, Natalia Urruty, Gabriel Lifschitz, Pedro Cristiani, María Ángeles Mira y G. Mosquera R., basado en el relato "Un tren llamado Moebius" ("A Subway Named Möbius) de A. J. Deutsch. Con: Guillermo Angelelli (Daniel Pratt), Roberto Carnaghi (Marcos Biasi), Jorge Petraglia (Mistein), Anabella Levy (Abril), Miguel Ángel Paludi (Aguirre), Fernando Llosa (Nazar), Martín Adjemian (Canotti), Daniel Dibiase (Kenn).

En la ciudad de Buenos Aires, un tren con más de treinta pasajeros desaparece súbitamente dentro del circuito cerrado de vías subterráneas. A este hecho, le siguen otros igual de extraños: ruidos de un vagón que nunca llega, túneles que se recorren sin ser vistos, una persona que desaparece dejando respuestas inconclusas. En medio de esta incertidumbre, un joven matemático se esfuerza por encontrar una explicación. ¿Pueden las matemáticas dar la respuesta a tales sucesos? y bajo las actuales condiciones, ¿hay alguien dispuesto a escucharla? Al final, la respuesta es más personal, mas trascendente. Moebius es una vía de llegada, más allá de nuestra realidad, acaso a un lugar más reconfortante.

Este film despierta inevitables simpatías por la historia de su gestación. Varios profesores de Cinematografía en la Universidad del Cine de Buenos Aires, capitaneados por GUSTAVO MOSQUERA habían tenido la buena idea de proponer a sus alumnos, como trabajo fin de sus estudios, un largometraje. Distribuidos por áreas, y bien coordinados, logran hacer realidad la declaración de principios con que se inicia la película: "entrar en el cine por la puerta grande".

Dentro del marco del fantástico, el film ofrece, a través del metro y sus misterios, una parábola inquietante sobre el hombre moderno que, encerrado en su pequeño mundo, no se abre a dialogar -hablar y escuchar- con sus semejantes.

Se elaboraron ocho guiones. Natalia Urruty, Federico Ostrofsky y Pablo Giorgelli, los tres de la FUC, y el músico Mariano Núñez West, invitado a la propuesta, entre otros, aceptaron el desafío que implica su destino como gente de cine. "La codirección tiene un límite. El director fue Gustavo Mosquera R., que reunió los aportes que se hicieron desde distintas áreas en la etapa previa al rodaje. Durante la filmación, la organización fue tradicional", dijo Urruty, que compartió la autoría del guión y la asistencia de dirección, esta última con Emiliano Torres. "Queríamos mostrar un Buenos Aires que no se ve, con una red de subterráneos inexistente mucho más grande de la real, y ese, creo, es uno de los ganchos principales de la película. Lo que está bajo tierra, lo que no se ve, seduce y esa es una seducción universal", subraya.

Es una excelente película, creativamente filmada, con personajes y actuaciones creíbles, con un buen manejo de los espacios y de la velocidad en los subterráneo de Buenos Aires, y con un resultado muy destacado.

El relato original tiene ya más de medio siglo de vida ya que fue publicado por primera vez en 1950, ese periodo de la ciencia ficción en el que el tema de la topología era uno de los importantes en el género, sobre todo en los relatos cortos que permiten con mayor facilidad jugar con las ideas. A Subway Named Moebius (1950), de A. J. Deutsch, aparecido en la revista Astounding en el número de diciembre de 1950. La historia ha tenido diversas traducciones al español, la primera como "Un túnel llamado Moebius" cuando se publicó en la revista Nueva Dimensión (número 10, página 8, julio/agosto de 1969). Un poco más tarde, se incluyó en la décima selección de las Antologías de Novelas de Anticipación (1970) que publicaba Acervo con el título, tal vez más acertado, de "Un metropolitano llamado Moebius". Cuando la revista electrónica argentina Axxon lo volvió a publicar, en el año 1996 en su número 86, lo llamó: "Un subterráneo llamado Moebius". O sea que hay traducciones para todos los gustos...

Poco se sabe del autor: Armin Joseph Deutsch (1918-1969) fue astrónomo y, según añade un tanto arriesgadamente la Wikipedia, escritor de ciencia ficción. Se graduó en astronomía en la universidad de Chicago en 1946 y, aunque tiene diversas publicaciones sobre astronomía y participaciones en sociedades como la American Astronomical Society, lo cierto es que el único texto de ciencia ficción que se le conoce es precisamente este relato que hoy comentamos. Un único relato que ha hecho famoso a su autor, le ha conseguido un premio Hugo póstumo y, junto a su obra como astrónomo, ha logrado que un cráter de la cara oscura de la Luna lleve su nombre. No es poco para un único relato....

La historia es sencilla: la autoridad del transporte público de Boston añade un nuevo ramal a la línea de metro. Con ese nuevo ramal, la topología de la red se hace tan compleja que uno de los trenes acaba desapareciendo, perdido tal vez en alguna nueva propiedad multi-dimensional de la topología de la red, una propiedad antes inexistente y "nacida" al incorporar la nueva conexión. Tal como dice el protagonista, por cierto, un matemático de Harvard, el Dr. Roger Tupelo: "El Sistema es una red de una asombrosa complejidad topológica. Ya era compleja antes de que se instalase la conexión de Boylston, y poseía un alto orden de conectividad. Pero ese ramal hace que la red sea absolutamente singular. No lo comprendo del todo, pero parece que la situación es más o menos como sigue: el ramal ha llevado la conectividad de todo el Sistema a un orden tan alto que no sé como calcularlo. Supongo que la conectividad ha llegado a ser infinita".

Deutsch, se refugió creativamente en la autoridad de Moebius para justificar su relato. Al fin y al cabo, Deutsch era astrónomo profesional, el mismo trabajo que, al final, acabaría realizando el matemático alemán August Ferdinand Moebius (1790-1868). Moebius es hoy famoso por la cinta que recibe su nombre y que procede de su trabajo sobre las superficies de una sola cara que sometió en una memoria a la Academia de Ciencias de Paris sin excesivo éxito, y que sólo fue conocida tras su muerte. Moebius había estudiado con Carl Friedrich Gauss y llegó a ser profesor (de astronomía, no de matemáticas) de la Universidad de Leipzig donde alcanzó un cierto renombre como astrónomo teórico. Hoy se le honra con el asteroide que lleva su nombre, el 28516 Moebius, y el dramaturgo Friedrich Dürrenmat dio el nombre de Johann Wilhelm Moebius al protagonista de su interesante obra Los físicos (Die Physiker, 1962).
Otro de los elementos destacables del relato de Deutsch es que el protagonista es un matemático, algo que no suele ocurrir en la ficción. Resulta curioso leer como la autoridad del transporte de Boston (ingenieros incluidos) recurre a la ayuda de un profesor de matemática de Harvard. Ya es raro que un ingeniero pida ayuda a un matemático pero, cabe recordarlo, se trata tan solo de un relato de ciencia ficción...

En cualquier caso, la historia se ha hecho famosa, y, al menos a los lectores de ciencia ficción que, ingenuos, creían saberlo todo de cintas de Moebius y botellas de Klein, les creó de nuevo la sensación de que esto de la topología podía llegar a ser complicado: incluso se perdían trenes en el metro de Boston...

La película toma las líneas fundamentales del argumento, aunque produce cambios significativo: DANIEL PRATT es un especialista en Topología y sabe que el que puede resolver el problema es su profesor Mistein que no viaja circunstancialmente en el tren nº 89, el tren perdido, sino que es quien ha generado esa salida de cauce, aprovechando la infinita combinatoria que se produce a partir de una concepción insospechada del espacio ( y del tiempo). No hay diálogo entre ambos en el cuento original, y es clave el diálogo en la película

LA CINTA MOEBIO

Esta superficie es famosa por tener una sola cara y por borde una circunferencia (y no dos como la cinta cilíndrica). Además, no es orientable (un supuesto habitante de dimensión dos que viviese en esta superficie podría aparecer después de rodear toda la banda con su corazón en el lado izquierdo, o si tuviese un reloj de pulsera, las agujas girarían en sentido contrario al usual). AUGUSTO MÖBIUS O MOEBIO (1790-1868) publica una descripción de esta superficie y sus propiedades más destacables en 1865 (aunque ya J. B. Listing publicó 4 años antes un artículo sobre superficies no orientables). Esta superficie está llena de sorpresas, por ejemplo, al cortarla justo por su mitad, por una línea paralela al borde, se consigue una sola pieza (y no dos como ocurre con la cinta cilíndrica). Tiene las siguientes propiedades (1) Tiene sólo una cara: si se colorea la superficie de una cinta de Möbius, comenzando por la "aparentemente" cara exterior, al final queda coloreada toda la cinta, por tanto, sólo tiene una cara y no tiene sentido hablar de cara interior y cara exterior. (2) Tiene sólo un borde: lo que se puede comprobar siguiendo el borde con un dedo, notando que se alcanza el punto de partida habiendo recorrido "ambos bordes", por tanto, sólo tiene un borde. (3) Esta superficie no es orientable: Una persona que se desliza tumbada sobre una banda de Möbius, mirando hacia la derecha, al dar una vuelta completa aparecerá mirando hacia la izquierda. Si se parte con una pareja de ejes perpendiculares orientados, al desplazarse paralelamente a lo largo de la cinta, se llegará al punto de partida con la orientación invertida.

BOTELLA DE KLEIN

En el cuento – no en la película – se menciona también a otro clásico de la TOPOLOGIA: la botella de Klein que es una superficie no orientable cerrada de característica de Euler igual a 0 que no tiene ni interior ni exterior. Fue concebida por el matemático alemán Christian Klein, de donde se deriva el nombre. Se puede obtener una representación tridimensional de una Botella de Klein introduciendo el extremo delgado de una botella o de un matraz a través de uno de los lados del recipiente y uniéndolo a la base. Hay que recalcar que dicha representación no es una Botella de Klein. Físicamente puede ser realizada sólo en un espacio de cuatro dimensiones, puesto que debe pasar a través de sí misma sin la presencia de un agujero.

361. LA FORMA DE LAS COSAS + AUTOR

Neil LaBute es un dramaturgo americano que dará que hablar. De hecho, ya está dando que hablar: es uno de los más reconocidos enfants terribles del Off-Broadway y del cine independiente, bendecido por la crítica (inglesa y norteamericana) y que ha conseguido algo tan difícil para los jóvenes americanos de su generación como estrenar, dos temporadas seguidas, en el Almeida, el teatro más prestigioso de Londres. LaBute, de origen canadiense y de religión mormona (lo cual es bastante singular), tiene 35 años y ya ha rodado cuatro películas -In the company of men, su debut, premio de la crítica de Nueva York; Your friends and neighbours; Nurse Betty (presentada en el festival de Cannes), y Possession-. Con The shape of things (2001), LaBute lleva siete obras estrenadas, las cuatro primeras en circuitos alternativos. En 2000 presentó Bash en el Almeida, que en 1999 había estrenado en el Douglas Fairbanks Theater, en Nueva York; son tres piezas en un acto terroríficamente duras, tres 'tragedias contemporáneas' sobre el mal en estado puro. La forma de las cosas (The shape of things) ha sido la sensación de la temporada en Londres, en buena medida por su reparto, compuesto por jóvenes estrellas de Hollywood, pero sobre todo por su capacidad polémica. La pieza es una comedia negra brillantísima, soberbiamente construida y dialogada, que gira en torno a los límites del arte contemporáneo, aunque su tema básico es la manipulación de las relaciones humanas.

Sus protagonistas son cuatro adolescentes, Evelyn, Adam, Jenny y Philip, de una pequeña ciudad de provincias. Adam es un joven estudiante, inteligente y sensible, que sólo vive para los libros y no tiene el menor éxito con las mujeres. Jenny y Philip son sus mejores amigos. Para pagarse los estudios, Adam trabaja como vigilante en un museo de la ciudad, donde conocerá a Evelyn, la chica de sus sueños (hermosa, rebelde, imprevisible, 'artista'), cuando ésta se dispone, con toda tranquilidad, a pintar con un aerosol una enorme polla sobre la hoja de parra que cubre las vergüenzas de una escultura. Como responsable de la sala, Adam intenta evitar que Evelyn pinte el graffiti, pero ella acaba convenciéndole de que su acción es una 'intervención artística', una respuesta al conservadurismo de su ciudad. Al final de esa primera escena, Adam ya está completamente fascinado por el perfil rebelde de Evelyn: le dice que nunca ha conocido a nadie como ella, la invita a cenar y acaban en la cama. Antes de acostarse juntos, Evelyn insiste en filmar el encuentro con una cámara, porque dice que le excita mucho más. Adam, embobado, acepta. Asistimos, poco a poco, al proceso de reeducación de Adam, que, a instancias de Evelyn, comienza a cambiar físicamente.

Cambia de vestuario, sustituye sus gafas por lentillas, adelgaza, acude a un gimnasio e incluso se somete a una operación de cirugía estética para reducir el tamaño de su nariz. Adam se siente un hombre nuevo, fuerte, atractivo, y con una novia espléndida, 'moderna' y rompedora. Tan seguro de sí mismo se encuentra que no tarda en producirse una fuerte corriente de atracción entre Adam y Jenny, la novia de Philip. En el último tercio de la función, Evelyn, que ha descubierto su relación con Jenny y se la ha revelado a Philip, lo que ha provocado la ruptura de la pareja, exige a Adam, como muestra de amor hacia ella, que rompa definitivamente con ambos.

Adam accede, y en la penúltima escena se ven los tres por última vez, en la sala de conferencias, atiborrada de público, donde Evelyn va a presentar su trabajo de licenciatura en arte. En un discurso de una frialdad inesperada, impersonal, creciente, aterradora, Evelyn revela que su trabajo es una 'escultura humana'. Eligió a un hombre al azar (Adam, naturalmente) para enamorarle y así poder 'modelarlo' a su antojo (¿una recreación muy ingeniosa de Pigmalión?) Mientras habla, Evelyn va mostrando diapositivas del antes y el después de Adam: sus ropas, su rostro con y sin gafas, antes y después de la operación de cirugía estética; los vídeos de ambos haciendo el amor, etcétera. Evelyn acaba su larga exposición manifestando que no siente remordimiento alguno, que no cree en nada salvo en el arte y que un artista ha de pasar por encima de todo para realizar su obra. Philip y Jenny abandonan la sala de conferencias entre espantados y asqueados.

360. LA FORMA DE LAS COSAS

La frescura del diálogo, la espontaneidad de los personajes, la absoluta sinceridad con que se relacionan, son el mejor recurso para el engaño. Porque en realidad uno piensa que todo es una verdadera trama de amores y desamores juveniles, con nuevos códigos, fieles a lo que siempre hace, produce, genera el amor. Porque lo que la hermosa EVELYN hace con ADAM no es mas que una progresiva transformación propia de las relaciones de amor… se trata de convertir al otro en una adecuación de los propios gustos. De hecho, en un diálogo entre las dos chicas (Evelyn y Jeny) lo manifiestan: la posibilidad y la necesidad de cambiar a los otros y de hacerlos a nuestra imagen…

El problema es que los cambios, nos cambian…y mutan nuestras relaciones. Y eso es lo que pasa. Si uno cambia, todo cambia… Pero no es ese el lugar a dónde nos lleva la trama y el autor: ADAM, JENNY Y PHILIPS – sentados entre los espectadores –no pueden imaginar que el presunto amor no es verdad o forma parte de otra verdad (el arte),que EVELYN ha hecho con ADAM un experimento de transformación, que su fingido amor es solo un recurso para probar su tesis: con la materia prima (persona humana) y con su cincel(los afectos y amor) uno puede lograr y probar transformaciones extraordinarias. El se convierte en algo absolutamente instrumental y funcional.

El autor lleva hasta el extremo, hasta el ridículo lo que puede ser en realidad una práctica oculta entre nosotros. Juega muy bien con el concepto de verdad /no verdad; de subjetiva construcción de la realidad, de los otros, de la mirada… por lo que todo, absolutamente todo, es discutible, opinable, propio. Si en Pigmalión, el artista cambia para liberar y hacer crecer al otro, aqui, el cambio se produce para generar la mayor subordinación de los otros...¿Una curiosa y crítica mirada de cierto tipo de arte de nuestro tiempo? En manos de un elenco joven es todavía más contundente, porque parecería ser el código de los nuevos tiempos, al que mejor se adaptan los nuevos.

Cuantas veces – sin llegar a la deliberada y genial exageración de Lein Labute – somos objetos (o somos sujetos) de esta manera de manipular a los otros, de conquistarlos para “probar algo”: lo que somos, lo que podemos lograr, la debilidad del otro, la fragilidad de su poder, lo que sea…A la mas linda, al mas feo, al profesor, al jefe, a la secretaria, a la mujer casada, a la solterona, a la exquisita, a la histórica, al que tiene una sexualidad diferente. A veces nosotros mismos no podemos creer que alguien se haya fijado en nosotros…y terminamos sospechando que somos parte de una trama, de un juego, que no descubrimos pero que con seguridad está allí agazapada para saltarnos y matarnos con una decepción… No es tan inverosímil el planteo de la obra: como el arte no trabaja con la verdad sino con la verosimilitud, cualquier parecido con la realidad es deliberada pero sospechosa coincidencia. Recuerdo a alguien, a quien reiteradamente le dije, por meses: “No es verdad. No puede ser. Esto es un sueño, es un imposible: yo soy apenas un arroyito y vos vivís rodeada de ríos torrentosos… ¿por qué fijarte en mi?”. “Precisamente por eso.”, me respondió, y agregó: “Cuando descubran por qué te elegí, vos que nunca fuiste ni sos un arroyito, serás para todos un río caudaloso”. Confieso que cuando desde la primera fila, butaca 17 veía las primeras escenas, pensé inmediatamente en ella.

La obra tiene en la dirección a Daniel Veronese y está protagonizada por Fernán Mirás, Griselda Siciliani, Magela Zanotta y Sergio Surraco, en el Multiteatro de la calle Corrientes. Hay – además-un ingenioso y dinámico manejo escénico para definir con rapidez los cambios de lugares, situaciones y personajes.

359. NADIE SABE ADONDE VA LA NOCHE

Aunque hay una introducción que se atribuye el prólogo al escrito de Ricardo Rojas, el periplo del profesor de literatura inglesa y norteamericana, por ATOPIA (¿Rosario?) comienza luego:

INICIO : "Mi madre había sido una persona tan alegre que cuando vi desaparecer su féretro en el correspondiente nicho - como un cajón cuyos contenidos se retiraran de la vida hasta ser nuevamente convocados - no imaginé que mi padre podría haberla empujado hasta ahí. Y sin embargo, ahora que había visto abrir nerviosamente los cajones de la cristalera, encaprichado en hallar cierto mantel en particular con la tozudez que yo sólo recuerdo haber tenido de niño, sentí alivio: su mente ya no tenía poder sobre la mía". (13)

FINAL: "- ¿La gente cambia de nombre cuando muere?. - No. Miriam es María en hebreo: María no ascendió viva a los cielos. - ¿Está en el cielo y acá?. - Está en todas partes, porque es la Madre de Dios. - ¿Está en los bares? - Está en todas partes. Está en todas, todas partes. - ¿De día y de noche? ¿de nochje también? - Siempre - me respondió [mi madre] - Y para siempre" (96)

Es verdad que el periplo de Ricardo Rojas – también conocido por su seudónimo Dick Redds - por la noche y el territorio de Atopia se asemeja a los periplos de los héroes, al ULYSES de Joyce (que tengo muy leído y marcado en todas sus páginas, desde mi formación en la universidad), a Adan Buenosayres (que se asoma en el cuarto estante de mi biblioteca)... pero creo que tiene mucho de búsqueda de la mujer, la diosa, el origen primordial, la matriz, el origen del mundo. En todas las mujeres, una mujer, la mujer: en todos los cuerpo, el cuerpo iniciático y definitivo, mezcla de madre y mujer, de protección y deseo, de dadora de vida y procreadora de todos los deseos.

No es extraño que circule por un territorio postmoderno, propio de una noche de viernes y de una sociedad de nuestros días: sobreabundan los vicios de una sociedad farandulera en la que proliferan adolescentes frívolas, ex alumnos caídos en desgracia, taxistas que parecen estrellas de rock, prostitutas, camaradas de la noche y toda una galería de fenómenos. "Podría haber sido el fin del mundo y no me hubiera importado gran cosa, a esa altura, tal era mi satisfacción".(90)

Ese personaje masculino en decadencia, ese intelectual que no puede ejercer su rol a esas horas necesita de esa mujer para cerrar su viaje, para regresar a su Itaca, para reencontrarse con su isla. Los remeros y navegantes del pasado son ahora los taxistas que pueden llevar - dormido como llevan los Feacios a Ulises - a Rojas hasta su destino definitivo.

En el capítulo 11, hay una descripción de los cuerpos femeninos "fabricados" por la gimnasia, las dietas, las cirugías, los aparatos, las ortopedias de nuestro tiempo (Christian Ferrrer) que repiten clones femeninos en todas las que concurren a determinados lugares: " El lugar se veía bastante animado, aunque lo poblaban la clase de hombres que yo detesto. (...) Me senté a la barra, pedí un whisky importado y me dediqué a observar a las mujeres. Parecía como si alguna siniestra dictadura del futuro las hubiera fabricado una por una, amasándola en carne picada, y luego las hubiera forrado en piel. Si uno se ponía a calcular la cantidad de horas de gimnasio, quirófano, cama solar y peluquería que llevaban echadas encima aquellos cuerpos, llegaba a la conclusión de que encontraba solo en medio de un montón de máquinas de gastar tarjetas de crédito". (39)

VIGNOLI BEATRIZ (2007), NADIE SABE ADONDE VA LA NOCHE. nouvelle. BAJOLALUNA. BUENOS AIRES

358. PADRES PERFECTOS + ¿RELIGION O ALIENACION?

Padres Perfectos (2006) (Perfects Parents) Inglaterra. Christopher Eccleston, Susannah Harker, Maddy Garrood, Brendan Coyle, Andrew French. Director: Joe Ahearne. Duración: 92 minutos.

Stuart y Alison son los devotos padres de Lucy, una niña de 10 años, única hija a la que consagran sus vidas. La película comienza cuando Lucy presencia una pelea en su escuela, pelea que queda registrada en su celular. Cuando Stuart, su padre, se entera del peligroso contexto en el cual transcurren los días de su hija, decide hacerse cargo él mismo de su educación, hasta encontrar otra alternativa más segura. Recorre varias instituciones educativas pero en ninguna hay garantías de educación y seguridad. La única escuela de la zona que no está atravesada por la violencia y es un ejemplo de orden y disciplina, es un establecimiento católico en manos de una Orden de hermanas, empieza la disyuntiva para la familia: deben aceptar la fe o fingir que la tienen para lograr un lugar. Hay una serie de fraudes que permiten que Lucy pueda aspirar a un futuro más prometedor. Logran el ingreso al Establecimiento pero los problemas comienzan allí, cuando deben devolver o continuar con los fraudes para mantener los derechos. Pero juntos descubren que sostener una mentira puede suponer muchos sacrificios. Y mientras los padres van dando paso a la verdad, la hija que ha descubierto la fe termina convencida del valor de la misma. Una redención final que parece justificar la violencia que por momento parece exagerada.

Aunque hay una serie de lugares comunes en donde los temas de la religión transitan por los sitios más previsibles, hay discusiones de fondo en torno a la educación y a la propiedad de la “buena educación”. Las figuras religiosas tipos, únicas (monja – cura), sus costumbres y su trato, los argumentos para hacer lo que hacen, la extorsión por el abuso, el juego del poder son temas y cuestiones que se suponen demasiado a la mano.

La película pretende hablar de educación pero no se mete en las escuelas ni en las aulas ni en las clases: solo se queda con el tema administrativo, edilicio, de disciplina y de autoridades. Las verdaderas cuestiones educativas quedan afuera de la discusión. Hasta parece poco creíble que ese transitorio proceso de des-escolarización y educación familiar fuera posible. El juego religión y habilitación y no-creencia (ya que no hay un ateísmo militante) como ausencia de derechos genera algunos cruces interesantes… al tiempo que el barniz de religión y de prácticas parece un recorrido posible, no ausente en la historia de la humanidad (muchas veces las presuntas conversiones eran solamente eso). Habría que certificar hasta qué punto refleja la realidad de Inglaterra y por qué se han centrado en la educación y en una parroquia católica (con su liturgia).

No es una gran película, pero puede servir para un debate sobre actitudes y procedimientos de determinados sectores y sobre todo, ese “control de la buena educación” que tiene como marco las congregaciones religiosas…que hacen su selección para mantener su oferta

357. PENNAC + ESCUELA + CANCRE

“Burro, incapaz, inútil, “durazno”, idiota, bruto, animal, retrasado, retardado, perdido”, ¿cuántos calificativos utilizamos los docentes cuando, sueltos de boca, dejamos que las palabras sean más rápida que el pensamiento?

A Pennac la literatura le salvó la vida. Bueno, los salvavidas fueron la literatura y el amor. La primera en forma de profesor con una intuición genial, el amor en forma de chica que cree en él, en el último de la clase, en el más torpe del pelotón de los torpes, el cancre, como dicen los franceses. Ahora Mondadori publica en Mal de escuela (Chagrin d'école), el relato y las reflexiones que le inspiran ese rescate, un libro en cuya contraportada incluye un boletín escolar de Pennac por el que aprendemos que el profesor de francés le consideraba "un alumno alegre pero un triste alumno", el de matemáticas lamentaba que careciera de bases, mientras que para el de inglés "habla mucho pero ni una palabra en inglés". El de dibujo dice algo parecido: "Dibuja por todas partes excepto en clase".

Mal de escuela podría ser un libro sobre la enseñanza, los problemas de la enseñanza, un ensayo, pero no es eso porque "estadísticamente todo se explica, personalmente todo se complica". Y Pennac habla de él, del cancre Pennac y de los cancres que ha conocido cuando, luego, él pasó a ser profesor. "Que la palabra cancre no exista en castellano me recuerda ese viejo proyecto de hacer un diccionario universal de palabras que no existen en otros idiomas, un diccionario de palabras que no existen pero son imprescindibles. La realidad existe en todas las latitudes pero no siempre tiene la palabra adecuada. La saudade de brasileños y portugueses también nos alcanza a los franceses pero carecemos del término exacto. Ustedes, en España, pueden adjetivar la vergüenza y calificarla de ajena cuando provoca un efecto de empatía, pero eso en Francia no lo hacemos".

Hoy se ríe de su pasado de alumno catastrófico pero sólo es divertido porque puede contarlo. La situación se prolongó durante los primeros quince o dieciséis años de su vida. ¿Por qué? Un misterio. El padre, profesor de élite; la madre, en casa ocupándose de los hijos; los hermanos, alumnos brillantes. Menos Pennac. Daniel Pennacchioni para el registro civil o cuando pasaban lista en clase. "Esos años fueron terribles. Todo nace de una primera incomprensión, de un problema de inhibición, provocado por la timidez, el azar o cualquier otra causa. Y se acumula y se interioriza. Te dices a ti mismo que eres idiota, un cretino, que no hay nada que hacer contigo. Si te consideras idiota entonces quedas liberado de cualquier esfuerzo. Lo tuyo es irreparable. Luego, a partir de 1969, cuando empecé a trabajar como profesor de alumnos de bachillerato, nunca me topé con ningún muchacho idiota. Los padres pueden, podemos ser idiotas, la televisión, los libros, los grupos, pero los chavales no lo son. Los hay más vivos, más atrevidos, más rápidos, pero ningún cancre es idiota.

Francia o, mejor dicho, la República Francesa ha confiado en la escuela durante cien años. El hecho de ser pública, gratuita y obligatoria, de ofrecer un nivel de calidad y exigencia uniforme para toda la población le confería legitimidad y la convertía al mismo tiempo en elemento básico del llamado ascensor social. Era el símbolo de la igualdad de oportunidades en marcha. Pennac cree haber visto morir esa escuela. "Alrededor de 1975. Mayo del 68 era un movimiento anticonsumista, pero cuando sus efectos fueron desvaneciéndose y la sociedad francesa adoptó formas más liberales, entonces irrumpió el consumo de masas también en la escuela. Los niños y los padres pasaron a ser clientes y consumidores. Y la escuela no tiene nada que vender. Imparte saber, transmite conocimiento, algo que es necesario pero que raramente se desea. Hoy muchos chavales parecen un escaparate al servicio de diversas marcas. Los que tienen libertad de espíritu respecto a esa clientelización de la enseñanza son los que saben resistir mejor los espejismos del consumo".

El primer profesor que supo qué hacer con el cancre Pennacchioni era el responsable de lengua francesa. Vio que ese alumno desastroso, incapaz de comprender las normas más elementales de la gramática y la ortografía, era un lector compulsivo. "Me liberó de preguntas y exámenes pero me exigió que escribiera una novela. Era una responsabilidad nueva y extraordinaria. De pronto tenía un estatuto propio dentro del universo escolar. Eso fue importantísimo". Pero aún debió serlo más el amor. "La gente dice que el amor te vuelve idiota. ¡No se habrán enamorado nunca! El amor te hace más inteligente: el pulso se acelera, la adrenalina sube y tú, para seducir a la chica que te gusta, de la que estás locamente enamorado, inventas lo que haga falta. La chica y yo coincidimos en un curso de teatro, ensayando La doble inconstancia, de Marivaux. Yo era muy mal actor pero me entusiasmaba el teatro. Ella, que iba dos cursos más adelantada que yo, contumaz repetidor, que tenía unas notas extraordinarias, que era bella e inteligente, me eligió a mí, al cancre. ¡Alguien me llamaba por mi nombre y no era para ridiculizarme delante de los demás, para poner en evidencia mi idiotez! Eso también fue enorme para sacarme de la condición de cretino asumido".

En Mal de escuela nos explica cómo se reconcilió con la memoria, con el hecho de almacenar conocimientos en el cerebro y también cómo logró hacer partícipes de esa misma reconciliación a sus alumnos. "La memoria no es una cuestión de acumulación sino de comprensión. Cuando estudiaba había que aprenderse un poema de memoria cada semana. Y éramos examinados sobre ese poema. Luego venía otro que permitía olvidar el anterior. ¡En realidad, te pedían que lo olvidases! Al final, cuando llegaba el momento de las pruebas de acceso a la universidad, le sugerían al alumno que utilizase elementos de su cultura personal para construir un discurso. ¿De qué cultura personal podía tratarse en esa lógica cuantitativa y cronológica, en la que a cada semana le correspondía su poema y el olvido del anterior? Con los alumnos decidimos aprender a memorizar una serie de textos: de ensayo, poemas, chistes, pasajes de novelas. Podía valer un aforismo de Woody Allen o una reflexión de Montesquieu. Lo importante era haber comprendido el texto, haber logrado amarlo. En vez de someterlo a esos análisis de forense que acaban con cualquier deseo -¿quién quiere hacer el amor con un cadáver?-, se trataba de hacer propio el texto, de darse cuenta de hasta qué punto aquello nos concernía. Hablar de bovarismo como concepto puede parecer abstruso, pero no lo es cuando recuerdas el pasaje de Emma Bovary mirando por la ventana. A final de curso nos acordábamos de todos, de los aprendidos las primeras semanas y de los que habían llegado más tarde. No hay nada más emocionante que ver cómo un chaval descubre que la memoria no es cuestión de acumulación".

La lógica de Pennac tiene mucho que ver con la sensatez. Él está convencido de que las dificultades gramaticales se resuelven gracias a la gramática, que las faltas de ortografía desaparecen haciendo ejercicios de ortografía, que el pavor ante los libros se arregla leyendo y que la incapacidad para comprender exige una inmersión en el texto.

No le gusta hablar de la crisis de la enseñanza. No se trata de negar los problemas pero sí de evitar las generalizaciones. "Todo puede resumirse en esa frase mil veces repetida que afirma que el alumno carece de bases sólidas. ¡Es lo mismo que decir que la culpa no es mía! El profesor de primaria se queja de la guardería y de que los padres no educan a los hijos, pero el de secundaria cree que el de primaria no ha hecho bien su trabajo. Cuando aprueban por fin el bachillerato siguen sin tener buenos cimientos y los catedráticos de universidad se quejan de cómo les llegan los alumnos a las aulas. Los padres creen que la culpa es de los profesores, éstos arremeten contra el ministerio, que se queja del Mayo del 68 o de lo que haga falta. ¡La culpa siempre es de los otros! Es un proceso de chivoexpiación global que impide hablar de nada y sobre todo intentar arreglar algo". La dramatización sistemática de los conflictos escolares también contamina la escuela".

"En cualquier caso, cuando se habla de violencia en la escuela no hay que olvidar que la escuela es, per se, el lugar de todas las violencias. Es el lugar donde se entrechocan el conocimiento y la ignorancia. Enseñar es violento, es violentar al otro. ¡Todo acto iniciático es violento!", concluye sin dejar de creer en que la violencia que el saber le aplica a la ignorancia está justificada y que el aprendizaje es una forma de canalización de la violencia. Los cancres, escudados en su caparazón de nulidades, puede que sufran esa violencia más que cualquier otro tipo de alumno. "El cancre, como todos los demás, cuando tiene que responder a una pregunta, puede elegir entre una respuesta correcta, otra equivocada o la absurda. Acostumbra a elegir la absurda. Cuando sucede esto el profesor no puede calificarle, decirle que su respuesta es errónea porque no lo es: es absurda, que es otra cosa. El cancre responde lo primero que le pasa por la cabeza porque aún no ha salido de la lógica infantil que hace que el niño crea que cuando el profesor pregunta es porque necesita una respuesta. El cancre responde para que le dejen tranquilo, para que quede claro que él, el cretino, el idiota, cumple con las reglas del juego y contesta aunque sea un absurdo". (EL PAIS. 2008. EL TORPE PENNAC)


PENNAC Daniel (2008) Mal de escuela.Traducción de Manuel Serrat Crespo. Mondadori. Barcelona, 2008. 256 páginas.

Aprender es una actividad dolorosa para un niño, mientras que comprender es una experiencia educativa altamente gratificante. Enseñar es violento, es violentar al otro. Pennac cree que la violencia que el saber aplica a la ignorancia está justificada y que el aprendizaje es una forma de canalización de la violencia. Los “cancres”, escudados en su caparazón de nulidades, puede que sufran esa violencia más que cualquier otro tipo de alumno. Esa sensación de sentirse excluido por no entender lo que el profesor explica, y avergonzarse muchas veces por ello, es una situación por la que la mayoría de los seres humanos pasamos en algún momento de nuestra trayectoria escolar y deja una cicatriz que nunca termina de borrarse del todo. Por ese motivo posiblemente todo lo que se narra en el libro provoca inmediata empatía con el lector.

El gran aporte del libro quizás sea el planteo de que únicamente conectando afectivamente con los alumnos, con la humanidad que ellos traen, será posible romper con las barreras de la incomprensión. La transmisión de saberes basada en un método pedagógico no basta: Pennac señala que el sistema educativo es un sistema muy enfocado en los resultados, las calificaciones, las evaluaciones. La clave está en los lazos afectivos que se establecen con los alumnos. El autor defiende al docente que se involucra y se implica tanto con su materia como con sus alumnos, y que sabe bien qué cuerdas tocar para rescatar los puntos fuertes de cada alumno. (EDUC-AR)